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著名画家方骏先生作客诚一斋(2011.6.27)
方骏先生1943年生于江苏灌云县,1981年南京艺术学院美术系中国画研究生毕业,获硕士学位,后留校任教,任中国画教研室主任、美术系主任。现为南京艺术学院美术系教授、中国美术家协会会员、江苏省美协理事。作品曾多次参加全国性美术展览并多次获奖。先后在香港、台湾、广州、汕头等地举办个展,作品被中国美术馆等国内外专业机构收藏,出版有《江苏当代国画优秀作品展画集·方骏》,《当代名家山水精品·方骏》等多种画集。
附:理论文章《方骏的青绿山水》
方骏的青绿山水
时下有高职称、大头衔、频上镜、声名显的画家不可胜数,而像方骏先生这样造诣深厚、功力过人却又谦虚谨慎、平易近人的大画家实属罕见。特别是在这个功利浮华的时代,他静处闹市,以平常心认真教书、读书、作画,善待古今传统的人真是不可多遇。
南京的历史文化深厚丰富,方骏先生向往清寂其心、咏怀自然的艺术精神和文化传统。他喜欢追怀古人,爱读古典诗词,对古代文化有深刻的理解和真诚的向往。曾到南京艺术学院讲学的著名美术史家高居翰说,方骏对古文化“猎涉深广,知之周详”,给他留下了深刻印象。
方骏先生重视写生。他说:“生活中看到的东西,每个都不同,有意想不到的生动性,‘鲜活’‘生猛’。不断地充实这些‘鲜活’‘生猛’的东西,可以使自己的山水画景物形象生动丰富。”(《古林山房答客问》)。以写生“充实”而不是代替创作的想像虚构,是方骏山水画的特点。与老一代南京画家的革命山水画大不相同。老一辈画家的革命山水画,一要以真实生活场景的写生为蓝本,二要进行理想化加工——前者称“革命现实主义”,后者称“革命浪漫主义”,成功的作品可称作“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合”。其创作过程,要选择题材,创造典型,抑制个性,表现(隐喻、象征)革命的政治意义。革命山水画强化了作品的写实性和思想性,也导致了山水画特征、意趣、个性的削弱乃至丧失。新时期的画家对此进行了批评反思,转向弱化政治、强调艺术,弱化写实、回归写意,弱化共性、突出个性的新方向。在转化过程中,南京画家一马当先,在国内产生了广泛影响。方骏即其中的突出代表之一:他的作品,摈去了生硬的政治光环,重新亲近了自然、心灵和传统文化,又具有新的时代特色和精神意义。
方骏先生的山水画,结构严谨,用笔松秀而纵意。严谨的结构赋予作品充分的完整性、合理的层次、有序的空间和必要的装饰性。各类物象如山石、溪流、云气、林木、屋舍、舟桥、人物等等,都精心安置,凡前后左右,大小远近,松紧疏密,都和谐统一。这要求画家付出较多的理性。不过,画家天性与学养不同,在创作中运用理性的方式、把握理性与感性的关系是千差万别的。最简单也要分为偏于理性、偏于感性两大类。如大家所熟悉的,弘仁、潘天寿偏于理性,石涛、傅抱石偏于感性。方骏属于二者较为平衡而略偏理性的类型。他总把山水结构、秩序、境界的经营放在更重要的地位,并对其山水风格的形成起着主导作用。但他用笔松动、灵活,有时甚至恣纵奔放,表现了更多随机的因素,从而使理性与感性、纪律与自由达到某种平衡。画的空间、位置、形象、意境,需要结构经营,是一个不断构图、修改、深化、完善的过程,必依靠理性的思索,而不能完全靠偶然、随意。但过于理性可能设计化,失去生动性与感情色彩。偏于感性的画家大处松小处紧,大胆落墨(随机)细心收拾(理性),偏于理性的画家大处紧小处松,精心结构而落墨松活,都能达到理性与感性的和谐。方骏的作品多属于大处紧小处松、精心结构而落墨松活的一类,其思维与操作方式近于李可染而远于傅抱石。
重视色彩,对笔墨与色彩的关系有独到的把握,是方骏先生山水画尤其近十年之作的突出特点。在他看来,山水画的用墨与用色、重墨与重色,并没有高下之分。“水墨为上”的传统观念被他放弃了。他的目标,是“把青绿山水绚丽的色彩和水墨山水清新的韵致融为一体”。但这个“融为一体”并不容易。传统山水画,要么以水墨为主,要么以青绿为主,几乎没有二者都为主的——大量实践证明,都为主必“打架”,导致相互抵消。方骏的办法是“只把墨当成一种顔色,并不为‘主’,墨与其他色一视同仁,……让它们‘各尽其职’。”严格说,这仍属于以色为主的策略。但问题的关键不在他采取了这样的策略,而在他把握这一策略的具体方式。谁都可以运用此策略,而结果总是千差万别的。方骏先生的成功,正在他独特的方式,墨与色、色与色、墨与墨独特的结合效果。具体说,第一,在笔墨上,弱化皴法,强调勾、擦和染。在一般情况下,皴是山水画刻画物象、体现笔墨和创造风格最主要的手段,突出了皴法的作品,也就是以墨为主的作品,色彩难以有用武之地;青绿山水大都弱化皴法,正缘于此。相对而言,墨的勾、擦和染与色彩之间的矛盾张力较小,比皴更容易形成色墨的和谐关系。第二,在“勾”成为塑造山水形象的主要方法时,他又常以色代墨(或墨中加色,色中加墨),以弱化笔线的黑白强度,赋予它色彩性,从而达到色调在整体上的统一。第三,适当降低色彩的纯度和亮度(用调和色或加入淡墨),以期与笔墨黑白成统调。第四,巧妙间用或混用覆盖性的矿物色和透明的植物色,求二者的“相映成趣”。远山、近水,用石色最多,其用法,一变前人讲究的“熟”“细”“润”而为“生”“粗”“涩”,并利用矿物色与植物色不易相溶的特点,在宣纸上造成一种独特的肌理效果。第五,用色丰富化,改变山水画用色相对简单的传统,为了取得与笔墨的统一,多用灰色调。这或可称为“丰富的灰色和谐”。
探索与强化色彩的表现力,是许多山水画家孜孜以求的。这些探索大致有两类:一是在传统青绿山水的框架内寻找表现新内容、创造新意境的途径;二是使用传统纸笔,但主要以西画的观念方式进行描绘,把写意性的山水转化为写实性的风景,如以焦点透视处理空间,以光色方法或西方现代艺术的主观方法着色。总之,把山水变成彩墨风景。方骏并不拒绝借鉴西画,但他坚持山水画道路,坚持以青绿传统为基础求发展:在材料、画法和风格上从青绿山水演为著色山水。这一类探索的意义在于,不会把山水画变成风景画,把民族风格变成西洋风格。方骏的经验表明,获得成功须靠多方面的条件,其中最主要的,是对青绿山水传统——它的材料技术处理和境界格调创造等等——有深入的感受、理解与把握。看看方骏的《宋词集联图册》(1995年)和2000年(庚辰)的一组略似钱选《浮玉山居图》的作品,就会找到这一答案。
山水画的最终追求是境界。境界应当是诗意的,诗意应发自心灵深处,传达独特的生命体验与感悟。方骏的作品,山色苍翠,但没有人影,水天一色,却不见舟行。其境界,在清妍中透着幽寂,俊朗里滲着冷逸,令人在赏心悦目的同时又感到一丝孤寞。