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陈鹏的花鸟画
陈鹏对绘画的兴趣和热爱，在其同辈的画家中是极为罕见的。他不仅在那艰苦的年代，曾自愿放弃了宝贵的招工机会，到乡间去拜师学画，而且还曾因痴迷于写生，阑尾炎突发昏倒在他所描绘的石榴树下。陈鹏的习画经历，可分为前后两个阶段。其前一阶段是入中央美院之前，主要是向自然、向造化和向社会学习，以及在基层美术老师指导下的自学（这中间曾读过三年中专）；其后一阶段是考入中央美院之后，在当今画坛学术前沿的环境中，一流名家张立辰的亲炙下，有针对性的和系统化的学习。二者相比，前者是基础，后者是升华。正是由于陈鹏具备了这两方面的经历，所以才做到了既功力扎实，基础牢靠，又汇身主流，善于沉潜和敢于超越，从而成为当下年轻一辈大写意花鸟画家中的翘楚。
关于陈鹏大写意花鸟画的艺术特点和绘画风格，论者多有评述。有谓其“潇洒野畅，风神顿爽”者，有谓其“气韵生动，深得禅意”者，这些说法当然都不无依据，各有其道理，然而，若从更深层面的艺术精神和画学理念上分析，则笔者以为似可用恣肆而不放肆，充分而不过分两句话来加以概括。以下试作具体分析。
众所周知，大写意是一种恣肆、狂放的画风，真正出色的大写意作品尽兴时，似夹雷霆万钧之力；落墨处，常具惊心动魄之奇。且不说与工笔画相比，即使是与小写意相比，也有着很大的区别。这种区别简言之，在小写意中，画家的主观意志尚需要服从于物态的形与色，精神情感只能通过完成后的物象这一第三人称从旁观者的立场上间接地表达出来，故而仍徘徊于“再现”重于“表现”，“造型”胜于“写意”的传统格局，无法冲出客体化被动描摹压倒主体化自由发挥的藩篱。而在大写意中，画家的主观情感则被直接破译为相应的物化轨迹，无需借助于模仿物态的形色作为唯一的依凭。或换言之，在大写意中，形与色是为精神服务的，要服从于画家的主观意志和精神诉求。只要有需求，不但可取舍，可详略，而且可夸张，可变形，绝不斤斤计较于形色，这样就进一步打破了被动描绘的框范和捆束，在更大的范围内和更深层次上获得了创作的自由。因此，我们不妨可以这样说，小写意是“表现”与“再现”相平衡的产物，而大写意则是画家主体精神充分展现，艺术个性高度张扬的结果。
不过，以上只是问题的一个方面，而问题还有着另外一个方面。根据事物对立统一的法则，或者更具体地说，根据中国画本体性格中的二元化逻辑，任何一种画风都只是相对的，而不是绝对的。大写意虽然提倡“大”（此处大指的是气局大，而不是画面大、物象大），强调“写”，致力于“意”，但决非是一味地恣肆和狂放，更决不是发超无度，胡涂乱抹，而是也有着其适当控制和必要敛束的一面。即在强调“放”的同时，也同样要注意“收”，注意“放”与“收”之间关系的正确把握。事实上，不论是历史上的还是当代的优秀大写意画家，最主要者并不是直抒胸臆的恣肆纵横上，而是表现在他筑基于写意精神和笔墨境界的收放自如和张驰有度上。而陈鹏花鸟画的恣肆而不放肆，充分而不过分的艺术特点和绘画风格，正是这种令人称道的收放自如和张驰有度。
具体而言，首先从造型与写意的关系上看，陈鹏有着很强的造型能力，曾受过严格的造型训练，但追求的却是一种意象化的造型原则。所谓意象化的造型原则，其实也就是齐白石所说的“妙在似与不似之间”的原则。陈鹏认为“面对自然物象，画家都是从观察、认识到熟悉和了解。作画也从写生、写形到写意、写神，逐步深入。”其关键之点，在于“以极简、极概括之笔墨，表现出极大的张力和美感。”（《大写意花鸟的意象造型及特征分析》）陈鹏的这一观点，无疑是极有见地的，同时也是其创作实践的生动注脚。我们知道，大写意画法虽然是偏于感性的，或者说是较为情绪化的，但绘画毕竟是一种造型艺术，要通过视觉形象来表达情感和折射精神，即使是大写意也不能例外（抽象派绘画属于另一种情况，此处暂且不论），只不过是相对于其他画法而言，大写意画法对于“形”的要求更简洁、更传神，更需要善于抓住物象的“本色”，而摒弃其“相色”的概括能力罢了。我们以此来对照陈鹏的作品可以发现，陈鹏在这一方面是极为出色的。在陈鹏的笔下，不论是花卉类的梅兰竹菊、莲荷、芭蕉、佛手、石榴、牡丹、玉兰、紫藤，还是禽鸟类的八哥、白头翁、翠鸟、鳜鱼、喜鹊、鹭鸶、黄鹂，皆既十分肖似，又极其简约概括；既神完气足，又绝不斤斤细谨，描头画脚；每每抓住被表现对象最生动、最传神、同时也是最精彩的瞬间，用极洗炼的笔墨使之定格，从而在一个很高的层面上体现出了大写意造型的本质特点，成功地做到了恣肆而不放肆，充分而不过分，使得其笔下的“形”与“意”二者既相互映发，又相得益彰，与那些徒得其形，不得其实的“伪写意”划清了界线。
其次，我们再从笔墨和气韵方面看，陈鹏也做到了恣肆而不放肆，充分而不过分，彰显出了一种对于“度”的准确把握和高难度的追求。众所周知，大写意的核心是“写”。此处所谓“写”包含有两层意义：其一是抒发、发达（在古汉语中“写”亦通“泻”），其二是强调书写性而非绘画性，即在创作的过程中主要是通过具有书法意味的笔墨，而非是通过诸如勾勒、烘染之类的绘画性技法来表现致力的对象，并在这种表现的过程中，借助于笔墨抑扬顿挫、轻重徐疾的运动节律来宣泄情感，抒发怀抱。而至于气韵，古人认为“气韵由笔墨而生，或取圆浑而雄壮者，或取顺快而流畅者。用笔不痴不弱是得笔之气也。用墨要浓淡相宜，干湿得当，不滞不枯，使石上苍润之气欲吐，是得墨之气也。不知此法，淡雅则枯涩，老健则重浊，细巧则怯弱矣，此皆不得气韵之病也”（唐岱《绘事发微》）不过，古人的这种观点并不精当，因为从严格意义上说，“气”和“韵”本非一义，虽然二者同属于精神的范畴，但却各有其特定的内涵。如果不嫌偏颇，似乎可以这样认为：气，主要指的是力和势，韵，主要指的是情和味。因此，这二者虽然在效果上是互补的，但在态势上却是相悖的。这样就产生了一个问题，即有些不解笔墨真谛和气韵微妙者，每每以狂野来代表笔墨，以发越无度来标榜气韵，其结果只能是轻则剑拔弩张，力大伤韵；重则形神皆失，出乖露丑，成了令人无法卒读的粗劣之物。而陈鹏的花鸟画则与上述的情形正好相反。陈鹏有着极好的书法功底，其笔墨恣肆率意，自由奔放，然而却又潇洒逸迈，从容舒展，诚可谓既有骨力又有韵致，既有顿挫又有弹性。笔与墨之间刚柔相济，参差互补，构成了一种极具音乐感和节奏感的视觉张力。而更重要的是陈鹏的笔墨，不是为了笔墨而笔墨，或者说是为了炫耀而“玩”笔墨，其笔墨，是为营造诗化意境，抒发精神主体服务的。因此，陈鹏的笔墨是有节制的，而不是任性而为的；是有法度的，而不是随心所欲的。我们看陈鹏的作品，虽然落墨沉雄，下笔果断，但却从不力大伤韵，更不是狂野乖张，而是气韵俱得，形神兼夺，显示出这位青年才俊对于笔墨与气韵关系的深刻理解和出色把握。而这一点，如果联系到当下画坛大写意花鸟画一方面在国家级的大型展事上屡屡被边缘化，另一方面在艺术市场的某些环节中每每被粗鄙化的严峻现实，则尤为显得难能可贵。具体而言，首先从造型与写意的关系上看，陈鹏有着很强的造型能力，曾受过严格的造型训练，但追求的却是一种意象化的造型原则。所谓意象化的造型原则，其实也就是齐白石所说的“妙在似与不似之间”的原则。陈鹏认为“面对自然物象，画家都是从观察、认识到熟悉和了解。作画也从写生、写形到写意、写神，逐步深入。”其关键之点，在于“以极简、极概括之笔墨，表现出极大的张力和美感。”（《大写意花鸟的意象造型及特征分析》）陈鹏的这一观点，无疑是极有见地的，同时也是其创作实践的生动注脚。我们知道，大写意画法虽然是偏于感性的，或者说是较为情绪化的，但绘画毕竟是一种造型艺术，要通过视觉形象来表达情感和折射精神，即使是大写意也不能例外（抽象派绘画属于另一种情况，此处暂且不论），只不过是相对于其他画法而言，大写意画法对于“形”的要求更简洁、更传神，更需要善于抓住物象的“本色”，而摒弃其“相色”的概括能力罢了。我们以此来对照陈鹏的作品可以发现，陈鹏在这一方面是极为出色的。在陈鹏的笔下，不论是花卉类的梅兰竹菊、莲荷、芭蕉、佛手、石榴、牡丹、玉兰、紫藤，还是禽鸟类的八哥、白头翁、翠鸟、鳜鱼、喜鹊、鹭鸶、黄鹂，皆既十分肖似，又极其简约概括；既神完气足，又绝不斤斤细谨，描头画脚；每每抓住被表现对象最生动、最传神、同时也是最精彩的瞬间，用极洗炼的笔墨使之定格，从而在一个很高的层面上体现出了大写意造型的本质特点，成功地做到了恣肆而不放肆，充分而不过分，使得其笔下的“形”与“意”二者既相互映发，又相得益彰，与那些徒得其形，不得其实的“伪写意”划清了界线。
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