新闻
王爱宗的山水画
王爱宗，1963年生于吉林辉南，祖籍山东，1987年毕业于吉林艺术学院获学士学位，先后从师于张仃先生、孙天牧先生、孙伯翔先生等，2007年毕业于中国国家画院龙瑞艺术工作室首届精英班。文化部青联委员，曾任吉林艺术学院教授。现为天津画院教授。
从王爱宗的山水画想到这样一个话题，近百年来中国山水画的发展趋向，尤其是1949年以后，中国的山水画基本上是沿着“深入生活，走向自然”这一方向而行进的。无论北方的李可染、张仃，还是南方的傅抱石、亚明以及岭南的关山月、黎雄才，他们都相应地把握这一“时代的脉搏”，通过对自然的写生和对生活的及时捕捉改变他们所认知的山水画传统，以期寻求一种新的山水画发展的途径。
王爱宗是上世纪六十年代生人，无法抗拒地会打下 “时代的烙印”。这一代人也是最早“觉醒”的一代。他们重新审视传统，对传统的认知已不仅仅是明清以来的传统，视野更加开阔，跳开“创新”与“保守”的纠结而上溯宋元。其实早在世纪之初，黄宾虹就曾经有这样一个深刻的认识，泛滥清末以来中国绘画陈陈相因，江湖朝市与文人末流泛滥，画史无复正气，其根源恰恰是偏离了笔墨正脉。故其强调要以道咸间金石家的绘画作一津梁，去寻求笔墨正宗，回归宋元。从王爱宗的绘画里面，我们不仅仅可以看到他对宋人绘画中那种崇山峻岭气势的把握，同样他也关注到董源以来南派山水笔墨气韵的向往。当然，我们如果仅仅说他将“南派”和“北派”的糅合显然只是一种表面的认识，在王爱宗的绘画追求中，我们可以看到笔墨精神的相通。在他看来，无论是北方的山水还是南方的山水，虽然表现的技法上和笔墨的运用上有所不同，但是画家的精神气息是一脉相承的，那便是强调以书入画，正是黄宾虹所关注的笔墨的正宗。
从王爱宗的画中，我们还可以看到另一种“独立”，他不拘泥于当代山水画家所津津乐道的 “师法造化”，以刻意写生为能事。王爱宗山水所表现的正是中国绘画审美精神所向往的“胸中丘壑”，通过对自然观照追寻前人笔墨深意。所以我们从他的山水画里面可喜地看到已经不仅仅是自然山水的再现，也不是一味对宋人的模仿，更多是他试图表现一种山水新境。
王爱宗善于表现山水之雄浑与深秀的统一，他以方折的用笔塑造北方山水壮阔的结构，而用笔又是比较圆润的，苍秀而不枯硬，谨严中亦可见萧散朴茂之致，这是他可贵的地方。现在的山水画大多都是结构上很柔的，一味追求墨韵，追求宿墨的逸趣，有人曾将此归为“黄宾虹的泛滥”结果，显然是一种“片刻的深刻”。王爱宗也喜欢黄宾虹并受其影响，但他能够这样以刚劲用笔体现自然山水的风骨，在缜密厚实中穿插“留白”，虚实相间的处理，是他对北方山水深刻的体验。通过对山水结构的虚实处理来表达对“笔墨造型”的追求，很有他自己的想法。更重要的是他在表现北方山水的崇高壮阔的气势以及自然岩体方直峻峭特点的时候，并不迷恋反复的制作，而是在强调线条的书写性，所以这点我们可以感受到画家对南宗山水笔墨趣味的把握，鲜明艺术取向在这里就彰显出来了，这也是很多北派画家所忽略的。
王爱宗说他近年对太行山别有感受，面对碧岩巉崖，自然会想到范宽、李成，也想到当代几位“太行画手”，山水之雄阔和画中之太行一样，并非只会给你的创作思维带来局限或阻力，反而会令你产生一种莫名的强烈的创作冲动，面对造化之神奇，你会觉得所有的技巧和创意都是苍白的，唯澄怀而观道，唯胸中之丘壑才是最具艺术感染力的。北方山水的壮美，不仅仅是以往绘画图式所展现的一味空洞的崇高，当你走进并深入它，它更有一种幽深的、宁静的、邃密的、苍润的生命气息扑面而来。如果说一方水土养一方人，那么在我的印象中王爱宗对北方山水的把握上，无疑具有深刻的体验，虽然我们不可囿于“北派”来讨论他的绘画。在这里，也不必非说王爱宗笔下的山水就已经形成了一个独特的面目，或者一种风格，但他在对北方山水幽邃苍秀的审美的把握上，我觉得还是有别于我以往看到的北方山水画家。从这点上看，我觉得王爱宗的山水画，完全可以沿着他这条路继续地探究，而且具有无限的可能性。画家王爱宗通过对自然的观照，寻绎前人的笔墨深意。所以他的山水画不是自然山水的重复再现，也不是对宋人的模仿，而是对自然进行提炼和重新组合之后的笔墨新境。
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从王爱宗的山水画想到这样一个话题，近百年来中国山水画的发展趋向，尤其是1949年以后，中国的山水画基本上是沿着“深入生活，走向自然”这一方向而行进的。无论北方的李可染、张仃，还是南方的傅抱石、亚明以及岭南的关山月、黎雄才，他们都相应地把握这一“时代的脉搏”，通过对自然的写生和对生活的及时捕捉改变他们所认知的山水画传统，以期寻求一种新的山水画发展的途径。
王爱宗是上世纪六十年代生人，无法抗拒地会打下 “时代的烙印”。这一代人也是最早“觉醒”的一代。他们重新审视传统，对传统的认知已不仅仅是明清以来的传统，视野更加开阔，跳开“创新”与“保守”的纠结而上溯宋元。其实早在世纪之初，黄宾虹就曾经有这样一个深刻的认识，泛滥清末以来中国绘画陈陈相因，江湖朝市与文人末流泛滥，画史无复正气，其根源恰恰是偏离了笔墨正脉。故其强调要以道咸间金石家的绘画作一津梁，去寻求笔墨正宗，回归宋元。从王爱宗的绘画里面，我们不仅仅可以看到他对宋人绘画中那种崇山峻岭气势的把握，同样他也关注到董源以来南派山水笔墨气韵的向往。当然，我们如果仅仅说他将“南派”和“北派”的糅合显然只是一种表面的认识，在王爱宗的绘画追求中，我们可以看到笔墨精神的相通。在他看来，无论是北方的山水还是南方的山水，虽然表现的技法上和笔墨的运用上有所不同，但是画家的精神气息是一脉相承的，那便是强调以书入画，正是黄宾虹所关注的笔墨的正宗。
从王爱宗的画中，我们还可以看到另一种“独立”，他不拘泥于当代山水画家所津津乐道的 “师法造化”，以刻意写生为能事。王爱宗山水所表现的正是中国绘画审美精神所向往的“胸中丘壑”，通过对自然观照追寻前人笔墨深意。所以我们从他的山水画里面可喜地看到已经不仅仅是自然山水的再现，也不是一味对宋人的模仿，更多是他试图表现一种山水新境。
王爱宗善于表现山水之雄浑与深秀的统一，他以方折的用笔塑造北方山水壮阔的结构，而用笔又是比较圆润的，苍秀而不枯硬，谨严中亦可见萧散朴茂之致，这是他可贵的地方。现在的山水画大多都是结构上很柔的，一味追求墨韵，追求宿墨的逸趣，有人曾将此归为“黄宾虹的泛滥”结果，显然是一种“片刻的深刻”。王爱宗也喜欢黄宾虹并受其影响，但他能够这样以刚劲用笔体现自然山水的风骨，在缜密厚实中穿插“留白”，虚实相间的处理，是他对北方山水深刻的体验。通过对山水结构的虚实处理来表达对“笔墨造型”的追求，很有他自己的想法。更重要的是他在表现北方山水的崇高壮阔的气势以及自然岩体方直峻峭特点的时候，并不迷恋反复的制作，而是在强调线条的书写性，所以这点我们可以感受到画家对南宗山水笔墨趣味的把握，鲜明艺术取向在这里就彰显出来了，这也是很多北派画家所忽略的。
王爱宗说他近年对太行山别有感受，面对碧岩巉崖，自然会想到范宽、李成，也想到当代几位“太行画手”，山水之雄阔和画中之太行一样，并非只会给你的创作思维带来局限或阻力，反而会令你产生一种莫名的强烈的创作冲动，面对造化之神奇，你会觉得所有的技巧和创意都是苍白的，唯澄怀而观道，唯胸中之丘壑才是最具艺术感染力的。北方山水的壮美，不仅仅是以往绘画图式所展现的一味空洞的崇高，当你走进并深入它，它更有一种幽深的、宁静的、邃密的、苍润的生命气息扑面而来。如果说一方水土养一方人，那么在我的印象中王爱宗对北方山水的把握上，无疑具有深刻的体验，虽然我们不可囿于“北派”来讨论他的绘画。在这里，也不必非说王爱宗笔下的山水就已经形成了一个独特的面目，或者一种风格，但他在对北方山水幽邃苍秀的审美的把握上，我觉得还是有别于我以往看到的北方山水画家。从这点上看，我觉得王爱宗的山水画，完全可以沿着他这条路继续地探究，而且具有无限的可能性。画家王爱宗通过对自然的观照，寻绎前人的笔墨深意。所以他的山水画不是自然山水的重复再现，也不是对宋人的模仿，而是对自然进行提炼和重新组合之后的笔墨新境。
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