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郭赟：新文人画的“庸俗价值观”
2014-06-03 15:59:36 来源：
雅昌艺术网专稿 作者：郭赟
新文人画从肇始到现在已有近三十年的历史，所谓“三十年河东，三十年河西”，在当代艺术红得发紫那阵，现代水墨似乎真的走到了穷途末路;但最近，局势又从河西回到了河东，水墨重新变得热门起来——又是大都会，又是双年展，拍卖会也不约而同地搞起了“新水墨”专场，而五花八门的研讨会、回顾展更是你方唱罢我登场，层出不穷。从学界到商界一片喧嚣，似乎水墨在新时代的盛世或新纪元已然开启。不过，“新水墨”之名固然时尚，且兼带着模糊的前卫感，其实质却是一个笼统且虚无的称谓，水墨重新抬头无疑跟一段时间以来当代艺术市场的萎靡有关，此消彼长，在当代艺术市场唱衰经年并因此导致运营成本高涨、风险剧增的前提下，具备传统认知经验底蕴且市场模式成熟的水墨受热捧也就顺理成章。
水墨受热捧，新文人画自然跟着抬头。朱新建的去世似乎又给新文人画的拥趸们打了一针强心剂，也更坚定了众人对新文人画抱有的幻想——艺术名家去世对投机主义者来说意味着升值，而对艺术史家来说，逝者为尊，也往往会十分微妙地不吝赞誉之词，甚至在短期内给予一个相对偏高的艺术史定位。这跟中国重死不重生的传统有关。作为新文人画的领军人物，朱新建溘然长逝似乎该给新文人画在艺术史中的地位盖棺定论了。但如果抛开一些情感性的干扰因素，新文人画的价值观导向及其对于现代艺术的探索，仍值得推敲和商榷。这需要回溯文人画的精神本质及梳理水墨历代以来的脉络传承关系，而这也正是新文人画在艺术史上论资排辈的依据。
文人画推崇的价值观艺术史卷帙浩繁早有定论，在此毋庸赘言，但新文人画的价值观却从未有过定论。栗宪庭在《文化变动与水墨画：还“新”着的文人画》里对新文人画的趣味有十分精到的解读：“无聊、泼皮、享乐、庸懒、消沉、怀旧”，但对其价值观界定则颇有意味地解读为“世俗化的人文意识”。这是一个冒险且没有判断的定义，对人文的关怀是西方文艺复兴以来的世纪大命题，中国固然也有人文意识，但“民为重、君为轻”或“水能载舟亦能覆舟”之类云云更多是从治国为政的角度出发，心怀天下的文士们更关心“治国平天下”之道。而近代以来因为内外交困的复杂因素，人文关怀从来不是文艺首要关注的焦点。艺术上真正意义上的人文关怀，如果避开文革，回溯至远也是上世纪八十年代的事了，类似罗中立的《父亲》，“伤痕”、“乡土”这样的现代绘画有过短暂的人文意识觉醒。但因为上世纪八十年代末众所周知的政治巨变，所有的人文关怀都变得如此无力，因此迅速消逝被抛弃。革命尚未成功，人文还是奢望。“政治波普”和“玩世现实主义”之类的戏谑、消极、忧伤应运而生，大环境使然!“人文意识”的阐释有其时代的微妙之处，但加上“世俗化”，则多少显得有点矛盾——也许是对“新”的兴奋，但更多透露着对不确定性的犹豫。
“人文”和“文人”字面看似相近，指向的精神倾向可以说是两个相悖的极端，“人文”可以是世俗、风俗、低俗的，但通常不会是高雅的，而“文人”恰恰相反，一定是高雅的，一定要“曲高和寡”。比较粗俗地说，文人画的画家有文化，是士大夫画的，当官的画的画儿，古人“学而优则仕”，代表着理想化、浪漫化的价值观。而新文人画的画家处处体现着没文化，处处体现着庸俗——甚至恶俗!文人画的画家里有王维、苏轼这样的文坛硕儒，新文人画大抵是路人甲的角色——他们不会吟诗作对、不会赋文治印，只会吃喝玩乐画一些俗不可耐的画。在这种庸俗的价值观导向下，要名之以“文人画”的确很难让人不犯嘀咕。 当然，雅俗是可以共赏的，文人画雅逸清远，新文人画世俗恶趣味，但价值观并没有对错之分。人不能同时踏进同一条河流，时代在变，价值观也在变，就好比以往文人出入青楼很可能被当作风流才子为人津津乐道，而现在公知招妓却要锒铛入狱一样，以往在大街上裸奔绝对是疯子行为，而现在在聚光灯下裸奔却是时尚。但很难说价值观是不是也有底限，或者跟道德之间是不是一定有清晰的边界。以往文人不论私生活如何糜烂，笔下大抵不敢越雷池半步，所以春宫图虽然流传甚广，却从未有画家因此而得名，《金瓶梅》成为传世奇书，却谁也不知道作者兰陵笑笑生是何方神圣，至于诗词歌赋自更不必说。那么已经破了四旧且对性持开放态度的现代，是否春宫图和《金瓶梅》都可以同登大雅之堂?“消极、慵懒、颓唐、嗜欲”的精神内涵是否适合成为水墨的新典范?这想必也是栗宪庭不确定的地方。文人画家往往身在官场围城，试图冲破牢笼，而新文人画家多数来自难以抗拒的欲望之都，不可否认，两者都十分鲜明地勾勒出了所处时代的价值取向，区别在于文人画的价值观是源自成规，而新文人画的价值观尚无定论。虽说“不破不立”，但如果以“破四旧”的方式去破，而且以标新立异之“立”为能事，文人画之“新”，则尤其让人胆战心惊。
价值观的载体是笔墨，文人画从构图、笔法到内涵都有标准参照系，而新文人画却经历过“美术革命”和吴冠中“笔墨等于零”的洗礼，美术革命不成功不用说，“笔墨等于零”却被无数在水墨笔法中沦陷的艺术家奉为圭臬，这无疑是十分危险的。但批评家的生化妙笔和当代艺术的迷魂阵迷惑了所有人，轻视——甚至无视笔墨几乎成了现代水墨的唯一出路。
这并不只是新文人画的问题，笔法用墨之道清末以来早已日渐衰微，新文人画从未标榜自己的笔墨趣味——其实也实在无可标榜，水墨艺术的笔墨早已走到了绝境的。当然，也许在栗宪庭看来，笔墨并不重要，重要不是艺术嘛!但换个角度来看，以拙为巧疑并不意味着“拙”一定能成其“巧”。文人画讲求书法韵味，新文人画的画家更多是受西方造型艺术训练熏陶，画面上的皴、擦、点、染、描画根本无法跟文人画家相提并论，更不用说青出于蓝而胜于蓝。书画同源，仅就“书”而言，职业艺术家早已无暇顾及，从题字便可见一斑，现代水墨艺术家题字也极少正儿八经地题楷、行、草——大约这太过于一目了然，太容易暴露了——所以只好另辟蹊径，搞怪——名之曰剑走偏锋!这大约真的是皇帝的新衣，但谁敢直截了当地说皇帝真的没穿衣服?大约这样的发问是一定要被嘲讽为外行了，不过艺术圈里见惯了各种画展、研讨会上“内行凑热闹，外行问门道”的事实，也就不以为意了。
也许庸俗的价值观会在现在和未来大行其道，时移世易，他乡也是可以做故乡的，只落叶也不归根罢了。
水墨受热捧，新文人画自然跟着抬头。朱新建的去世似乎又给新文人画的拥趸们打了一针强心剂，也更坚定了众人对新文人画抱有的幻想——艺术名家去世对投机主义者来说意味着升值，而对艺术史家来说，逝者为尊，也往往会十分微妙地不吝赞誉之词，甚至在短期内给予一个相对偏高的艺术史定位。这跟中国重死不重生的传统有关。作为新文人画的领军人物，朱新建溘然长逝似乎该给新文人画在艺术史中的地位盖棺定论了。但如果抛开一些情感性的干扰因素，新文人画的价值观导向及其对于现代艺术的探索，仍值得推敲和商榷。这需要回溯文人画的精神本质及梳理水墨历代以来的脉络传承关系，而这也正是新文人画在艺术史上论资排辈的依据。
文人画推崇的价值观艺术史卷帙浩繁早有定论，在此毋庸赘言，但新文人画的价值观却从未有过定论。栗宪庭在《文化变动与水墨画：还“新”着的文人画》里对新文人画的趣味有十分精到的解读：“无聊、泼皮、享乐、庸懒、消沉、怀旧”，但对其价值观界定则颇有意味地解读为“世俗化的人文意识”。这是一个冒险且没有判断的定义，对人文的关怀是西方文艺复兴以来的世纪大命题，中国固然也有人文意识，但“民为重、君为轻”或“水能载舟亦能覆舟”之类云云更多是从治国为政的角度出发，心怀天下的文士们更关心“治国平天下”之道。而近代以来因为内外交困的复杂因素，人文关怀从来不是文艺首要关注的焦点。艺术上真正意义上的人文关怀，如果避开文革，回溯至远也是上世纪八十年代的事了，类似罗中立的《父亲》，“伤痕”、“乡土”这样的现代绘画有过短暂的人文意识觉醒。但因为上世纪八十年代末众所周知的政治巨变，所有的人文关怀都变得如此无力，因此迅速消逝被抛弃。革命尚未成功，人文还是奢望。“政治波普”和“玩世现实主义”之类的戏谑、消极、忧伤应运而生，大环境使然!“人文意识”的阐释有其时代的微妙之处，但加上“世俗化”，则多少显得有点矛盾——也许是对“新”的兴奋，但更多透露着对不确定性的犹豫。
“人文”和“文人”字面看似相近，指向的精神倾向可以说是两个相悖的极端，“人文”可以是世俗、风俗、低俗的，但通常不会是高雅的，而“文人”恰恰相反，一定是高雅的，一定要“曲高和寡”。比较粗俗地说，文人画的画家有文化，是士大夫画的，当官的画的画儿，古人“学而优则仕”，代表着理想化、浪漫化的价值观。而新文人画的画家处处体现着没文化，处处体现着庸俗——甚至恶俗!文人画的画家里有王维、苏轼这样的文坛硕儒，新文人画大抵是路人甲的角色——他们不会吟诗作对、不会赋文治印，只会吃喝玩乐画一些俗不可耐的画。在这种庸俗的价值观导向下，要名之以“文人画”的确很难让人不犯嘀咕。 当然，雅俗是可以共赏的，文人画雅逸清远，新文人画世俗恶趣味，但价值观并没有对错之分。人不能同时踏进同一条河流，时代在变，价值观也在变，就好比以往文人出入青楼很可能被当作风流才子为人津津乐道，而现在公知招妓却要锒铛入狱一样，以往在大街上裸奔绝对是疯子行为，而现在在聚光灯下裸奔却是时尚。但很难说价值观是不是也有底限，或者跟道德之间是不是一定有清晰的边界。以往文人不论私生活如何糜烂，笔下大抵不敢越雷池半步，所以春宫图虽然流传甚广，却从未有画家因此而得名，《金瓶梅》成为传世奇书，却谁也不知道作者兰陵笑笑生是何方神圣，至于诗词歌赋自更不必说。那么已经破了四旧且对性持开放态度的现代，是否春宫图和《金瓶梅》都可以同登大雅之堂?“消极、慵懒、颓唐、嗜欲”的精神内涵是否适合成为水墨的新典范?这想必也是栗宪庭不确定的地方。文人画家往往身在官场围城，试图冲破牢笼，而新文人画家多数来自难以抗拒的欲望之都，不可否认，两者都十分鲜明地勾勒出了所处时代的价值取向，区别在于文人画的价值观是源自成规，而新文人画的价值观尚无定论。虽说“不破不立”，但如果以“破四旧”的方式去破，而且以标新立异之“立”为能事，文人画之“新”，则尤其让人胆战心惊。
价值观的载体是笔墨，文人画从构图、笔法到内涵都有标准参照系，而新文人画却经历过“美术革命”和吴冠中“笔墨等于零”的洗礼，美术革命不成功不用说，“笔墨等于零”却被无数在水墨笔法中沦陷的艺术家奉为圭臬，这无疑是十分危险的。但批评家的生化妙笔和当代艺术的迷魂阵迷惑了所有人，轻视——甚至无视笔墨几乎成了现代水墨的唯一出路。
这并不只是新文人画的问题，笔法用墨之道清末以来早已日渐衰微，新文人画从未标榜自己的笔墨趣味——其实也实在无可标榜，水墨艺术的笔墨早已走到了绝境的。当然，也许在栗宪庭看来，笔墨并不重要，重要不是艺术嘛!但换个角度来看，以拙为巧疑并不意味着“拙”一定能成其“巧”。文人画讲求书法韵味，新文人画的画家更多是受西方造型艺术训练熏陶，画面上的皴、擦、点、染、描画根本无法跟文人画家相提并论，更不用说青出于蓝而胜于蓝。书画同源，仅就“书”而言，职业艺术家早已无暇顾及，从题字便可见一斑，现代水墨艺术家题字也极少正儿八经地题楷、行、草——大约这太过于一目了然，太容易暴露了——所以只好另辟蹊径，搞怪——名之曰剑走偏锋!这大约真的是皇帝的新衣，但谁敢直截了当地说皇帝真的没穿衣服?大约这样的发问是一定要被嘲讽为外行了，不过艺术圈里见惯了各种画展、研讨会上“内行凑热闹，外行问门道”的事实，也就不以为意了。
也许庸俗的价值观会在现在和未来大行其道，时移世易，他乡也是可以做故乡的，只落叶也不归根罢了。